«Sosteniendo» de Oliver Strand

Sosteniendo (por todos lados): una silla. Sostenida: una línea vertical recta

            biseca el horizonte y el pulgar, sosteniendo el pulgar (sillas, una silla), dos pulgares.

            Vi un lazo y una silla pequeña como un esbozo o como un perno brillante junto a una rueda. Secando, enroscándose. La temperatura. La piel

            derramada en de mi torso. Capaz de –

            no la x por la y,

            la parte inmutable, ninguna joya para la membrana donde la membrana no se dobla – sin intervalos: la cadera, el puño, el día, el estómago, dos, las dos paredes. La cadera, el día, las dos paredes (lejísimos), dos estómagos, el estomago, las caderas, los puños, dos días, el trino, dos. Una piel suave

            tocando un plato frío y el plato frío tocando dos paredes, agua sobre las paredes, las dos sillas tocando las dos paredes, el agua cayendo sobre las dos paredes tibias sobre las dos sillas, los dos pulgares, dos pulgares bifurcándose, la cuerda de la plomada, la que no pudo desdoblar la tela.

            La cobertura

            estaba secándose

            en la vasija. Tres caras. Tres caras torcidas. Tres caras girando. Tres caras jalando, empujando. Tres paredes caminando. Tres caras volteándose, exprimiéndose (no lo hizo – tanto como – exprimiendo-se-lo) cambió la posición de mi boca con su pierna.

Traducción de Antonio Ochoa

Holding (everywhere): chair. Held: a straight vertical line

       bisected the horizon and the thumb, holding the thumb (chairs, a chair), two thumbs.

       I saw a loop and a little chair like an outline or like a bright pin next to a wheel. Drying and curling. Temperature. Skin

       poured into my torso. Able to –

       no x for the y, 

       the unchanged part, no jewel for the membrane where the membrane doesn’t double – no interval: hip, fist, day, stomach, two, two walls. Hip, day, two, stomach, hip, two walls. Have only. Hip, day, two walls (very far away), two stomachs, stomach, hips, fists, two days, a trill, two. Smooth skin

       touching a cold plate and a plate touching two walls, water on the walls, two chairs touching two walls, water pouring down two warm walls onto two chairs, two thumbs, two bifurcating thumbs, plumb line. Plumb line couldn’t unfold the cloth. The covering

       was drying in

       the vessel. Three faces. Three faces bending. Three faces pivoting. Three faces pulling, pressing. Three walls walking. Three faces turning away. Wringing it out (didn’t – as – wringing – out – it), changed the position of my mouth with his leg.

Oliver Strand

Hugo Gola, de Prosas

El poeta argentino Hugo Gola (1927-2015) dejó su país cuando, durante la dictadura de los años setenta, perdió su trabajo como profesor universitario. Se exilió primero en Londres y luego en México, donde permaneció 35 años. Nacido en Pilar (Santa Fe), un pequeño pueblo de inmigrantes piamonteses sin biblioteca ni librería, su terruño explica tal vez ese vínculo con la naturaleza que supo expresar a través de su poesía.

Aunque publicó solo seis libros, estos fueron aclamados por la crítica mexicana. Gola creía que un poema podía modificar la vida de un hombre. Sus títulos son: 25 poemas (1961), Jugar con fuego/ Poemas 1956-1984 (1987), Filtraciones, poemas reunidos (2005), Retomas (2008), Prosas (2007) y Resonancias renuentes (2011).

El director de la revista mexicana Mula Blanca habla así del poeta argentino:

Fue poco proclive a preocuparse por publicar su trabajo. Editó durante años la revista Poesía y poética, además de una colección de libros que trazaron un punto de vista sobre la poesía en el siglo XX. Fue un hombre generoso y como ya dije, discreto. Publicó algunos libros de poesía y paralelamente fue redactando en cuadernos y libretas de todo tipo notas sobre sus lecturas y lo que iba pensando de la poesía, de la suya y la de otros. En 2007 juntó y seleccionó esas anotaciones y la editorial argentina Alción de Córdoba, publicó su libro Prosas. Para Gola, escribir poemas era parte de un proceso interior particular que merecía toda la atención. Una vez ocurrido este proceso la cosa no terminaba ahí. Había que pensar lo que había sucedido. Sus Prosas son eso, parafraseando a William Carlos Williams, máquinas pequeñas o grandes hechas de palabras que indagan en el interior de uno mismo y que plantean tentativas sobre la organización de los materiales que integran al poema.

José Luis Bobadilla, Mula Blanca

A continuación, reproducimos esos fragmentos que fueron seleccionados por Mula Blanca en homenaje al poeta argentino.

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Todo verdadero poema es una composición que contiene, preserva y transmite la energía que le dio origen, sin permitir que esta se derrame, se destruya o se pierda. Mientras se lo escribe, el poema va evolucionando, desplegándose, con el fin de cumplir esa finalidad, incierta pero inevitable. Al desarrollarse el poema, configura su propia forma, una forma que no existía antes de la escritura sino que es engendrada por el juego de la mente, el lenguaje y el silencio.

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No deja de sorprender aquello que los críticos suelen descubrir en la lectura de un poema. Algunas veces un poema contiene expresiones similares a las que utiliza la filosofía o la ciencia. Sin embargo un poema, cuando usa palabras semejantes y aún idénticas a la filosofía, por ejemplo, se dirige a otro lugar. La palabra del poema filtra, asocia, sugiere, alude, vincula. Todas estas son cualidades que difieren de la palabra que explica, informa, demuestra. Pasar sin más de un campo a otro suele producir una violencia en la naturaleza propia de estos lenguajes. El resultado de este olvido puede ser pernicioso para la poesía y equívoco para la crítica.

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En El verso proyectivo Olson sostiene que la línea (el verso) viene del aliento, de la respiración del hombre que escribe, en el momento en que escribe. Lo contrario de una escritura marcada por el metrónomo, como diría Pound. La respiración, el ritmo, la medida —es necesario subrayarlo— proviene de la modalidad de la lengua hablada, y aún esa lengua vulgar de todos los días, “la jerga del lenguaje vulgar”.

La vinculación del poema con la lengua hablada es algo mucho más sutil de lo que generalmente se piensa. Reclama un oído atento a las inflexiones, los matices, las repeticiones, los silencios, la velocidad misma de la palabra. No consiste solo en la inclusión de palabras más o menos comunes, que se incorporan al poema, sino, sobre todo, en la percepción de tonos, de modulaciones, de movimientos, que fluyen en la cadencia de la lengua.

Aun un poeta tan refinado como Wallace Stevens coincide en su libro Notas para una ficción suprema con estos conceptos:

“Lo que busca el poeta es la jerga del lenguaje vulgar. Mediante el habla particular intenta decir la particular potencia de lo general, combinar el latín de la imaginación (habla de Dante) con la lingua franca et jocundissima”.

Ésa, ciertamente, fue la elección de Dante. Abandonó el latín de la cultura elevada, la lengua tradicional del conocimiento, para escribir en italiano, una lengua vulgar, sin tradición literaria, pero que era usada por la comunidad a la que él pertenecía.

Si trasponemos este hecho histórico a nuestra geografía y al tiempo presente, diríamos que a los escritores de América les sucede algo semejante. Conscientes o no, los escritores de América usan con inevitables cambios, la lengua recibida en el momento de la conquista. Cuando un escritor de estas latitudes comienza a escribir, debe también optar: escribir en la lengua consagrada por la tradición y el prestigio, o hacerlo en la lengua cotidiana, vulgar, que el uso hizo diferente, que la geografía alteró, y que llamo el poco tiene que ver con la “lengua madre”. Esto sucede en Hispanoamérica, Brasil, Estados Unidos. La distancia que el tiempo, el uso, la modalidad psicológica han introducido entre una lengua y otra es tan grande que dio origen a literaturas completamente distintas. Para un poeta actual de los Estados Unidos, por ejemplo, su tradición es Pound, Williams, Olson, Wallace Stevens, etcétera, así como para un hispanoamericano es Darío, Vallejo, Huidobro, Borges, Girondo, Neruda, etcétera. Y para un brasileño es, entre otros, la generación del 22. La elección de la lengua hablada implica incorporar un sinnúmero de aspectos formales que derivan de esta decisión.

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Una de las pruebas de la relación entrañable de Josep Conrad con la poesía, por no decir sin más que Conrad era verdaderamente un poeta, aunque nunca, por lo que sé, haya publicado poemas, es lo que afirma al comienzo de su libro Crónica Personal. “La inspiración verbal —dice ahí— puede llegar hasta el camarote de un marinero, a bordo de un buque atenazado por el hielo por el cauce de un río, en medio de una ciudad…”. Y en el prefacio mismo del libro: “Siempre ha sido mayor el poder del sonido que el poder del sentido […] Nada que sea verdaderamente grande en el sentido en que lo es lo humano —grande de veras, es decir susceptible de afectar un gran número de vidas— procede de una reflexión”.

Estas tres precisiones: que la inspiración llega cuando quiere, que el poder del sonido es mayor que el poder del sentido y que nada verdaderamente grande proviene de la reflexión son, a mi modo de ver, lo que define el trabajo del poeta.

Privilegiar el sonido sobre el sentido es una afirmación que uno nunca espera de un novelista. Tampoco es propio del novelista hablar en esos términos de la inspiración. Más bien, lo que casi siempre sucede con el novelista es que niega la inspiración, o la considera una rémora que persiste todavía en algunos poetas anacrónicamente románticos. Y la última afirmación, la de rebajar o reducir el poder de la reflexión, vendría a ser algo así como consecuencia de las dos ideas anteriores. Quien cree que la inspiración existe y es esencial y que el sonido es el aspecto sustantivo del lenguaje literario, puesto que posee más significación que el sentido, sustenta sin duda la idea de que no es la reflexión lo que produce lo verdaderamente grande, sino, aunque no lo diga expresamente, alude al peso de la afectividad, esa otra zona humana muchas veces descuidada por los “hombres de ideas”. Además, de todo esto se puede inferir que el poeta no es quien escribe versos, sino aquel que percibe esta relación con el lenguaje, el que sabe de dónde proviene la energía que impulsa la creación, aquel que acentúa el valor de la emotividad sobre la reflexión. Tres conceptos apropiados para definir al poeta más que la simple escritura de versos.

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Dice Gottfriend Benn en Lírica, notas marginales: “La palabra del poeta no sustenta idea alguna, no sustenta ningún pensamiento, ni ningún ideal; es existencia en sí, expresión, gesto, hálito. Es una especie de realización de la naturaleza animal; en su lado oscuro radica su rareza y la pobreza de su alcance, observable incluso en grandes obras”.

Habría que tener en cuenta que en el arte en general —la obra de arte— e incluyo aquí a la poesía, no se produce casi nunca sin interrupciones. Por el contrario, se podría afirmar que es un fenómeno que ocurre casi siempre con intervalos sucesivos. Aún en aquellos casos como el de los pintores, que trabajan diariamente. Es posible que proliferen las obras, pero ¿llevan estas las señales inconfundibles de arte? Existe el ejemplo de un poeta que importa mencionar: Pablo Neruda. Éste solía decir, en el tiempo de su fervor comunista, que como cualquier obrero, trabajaba —es decir escribía— ocho horas al día, ¡poemas, ocho horas diarias! Pero habría que preguntarse si mediante esta insistencia aumentó el número de poemas de verdad. Ciertamente escribió más libros, los libros eran más extensos, contenían más versos, pero al leerlos uno advierte que muy pocos poemas son revelaciones evidentes. Consideremos ahora otro momento de su vida, aquel en que escribió Residencia en la tierra; entre 1925 y 1935; reúne apenas 150 páginas en 10 años, pero que intensidad, que condensación. Tal vez, ese ritmo de “producción” haya sido el propio del poeta alterado luego por imposiciones personales ajenas a la poesía. ¿Ganó acaso su obra con esta productividad sin reposo o se diluyó en cientos de páginas aquella intensidad que distingue a Residencia? Me parece que el ciclo interno fue desquiciado por el poeta, y aunque escribió muchísimos poemas, solo en algunos de ellos podemos descubrir la misma condensación. ‘Alturas de Machu Picchu’, por ejemplo, es uno de esos momentos de Canto General donde el poeta alcanza nuevamente la densidad de aquella década distante. Pero esto sucede muy pocas veces.

Vuelvo ahora al comienzo: la posibilidad de hacer no es permanente. Es más bien el resultado de situaciones excepcionales que todo creador debe respetar. No es, por cierto, el ejercicio de una habilidad, ni el despliegue de capacidades artesanales lo que cuenta. Toda obra de arte es una construcción espiritual con un significado que va más allá de la inteligencia racional. Parte inesperadamente de un impulso interno, imprevisible, que el artista debe aguardar con paciencia y humilde disposición.

Publicación original: El telégrafo

«La teoría del poema de Anne Carson» de Mario Montalbetti

1
En ocasiones lo pensable
se filtra por los muros de contención

del lenguaje.
Esto ocurre sobre todo en el poema.

Una forma de detener la fuga
es insertando condicionales.

Los condicionales son rojos.
Esa es la teoría del poema de A. Carson.
2
El color rojo es el color del cliché.
El color rojo es el color de la letra cursiva.
La letra cursiva seduce al pensamiento.

Esa es la teoría del poema de A. Carson.
3
La vida es un inmóvil.
Dar al mar es una propiedad de inmóviles.
Mi perro da al mar.

Si siempre lo hace.
4
Un comentario de M. Black a la teoría de A. Carson.

Si digo,
“si en los próximos cinco segundos
lanzo un dado, saldrá cuatro”
y no lo lanzo,

no lo lanzo,

entonces puedo, correctamente, decir:
“¿Viste?”
5
Si todo el verde de la primavera fuera azul, y lo es…

Ése es Wallace Stevens en su mejor momento.
No sólo lanza el antecedente de un condicional
sino que también dice que es verdad.

Entonces.
Entonces Stevens cree que eso
le permite concluir cualquier cosa.

Muy bien, ¿y?
Es como si Inti García Santamaría dijera
su visión es una isla

y en verdad lo es. Es una isla.
6
Tal vez la teoría del poema de A. Carson no es
una teoría del poema

después de todo.
Sino antes de todo. Quiero decir,

no quiero que asciendas hasta la cima
no quiero que haciendas hasta la cima

¿qué quisiste decir?
Lo primero es una banalidad.
Lo segundo es resistencia contra el sistema

capitalista.
7
Si p entonces q.
Esa es la teoría del poema de A. Carson

pero sólo si p es falso.

 

Publicación original en: Periódico de poesía